אי יציבות.

להיות לא יציב.

בתור שחקנים אתם יודעים את הפעולות של הדמות שלכם, אתם יודעים את מהלך העניינים הדרמטי, ואתם פועלים ומגיבים מתוך מודעות וידיעה. אתם יציבים.

אבל הדמות לא תמיד יציבה, והאמת שהיא שגם אתם לא. יש הרבה קסם בחוסר יציבות הזאת, באי היציבות. למען האמת, הקהל לדעתי מת על זה. לראות מישהו על הקצה, מישהו קצת חסר שליטה, חסר בסיס.

זה מאוד חמקמק כי אי אפשר לבסס משחק על אי יציבות. אבל אפשר להשתעשע עם זה ואפשר להשתמש בזה. בעיקר צריך לא לפחד מזה.
ברגעים של אי היציבות נפתח סדק פנימי שהקהל נחשף אליו. אלה לדעתי רגעים קריטיים ומהממים ביופים ובאפקטיביות שלהם.

אני רואה שחקנים שיודעים יותר מדי טוב מה לעשות בכל רגע, ונמצאים כל הזמן בפעולה. מצד אחד ככה צריך, מצד שני, השאירו מקום לאי היציבות ולפגיעות.

אי היציבות שלכם היא חוסר השלמות שלכם. חוסר השלמות שכל אחד יכול להזהות איתו ולהיקשר אליו.

איך אתם אמורים להיעלב?

השבוע קיבלתי הודעה שבשנת הלימודים הבאה אני לא מלמד בבית צבי.

אמנם בית צבי הוא לא המקום היחיד שאני מלמד בו, ואמנם אני מלמד שם רק שלוש שנים, אבל במהלך השנים האלה מצאתי את עצמי מאוד נהנה מהעבודה עם התלמידים, תלמידים שגיליתי שהם מוכשרים וצמאים ללמוד דרכי משחק חדשות ורעננות, תלמידים מאוד יצירתיים עם ראש פתוח והרבה דמיון. במהלך השנים האלה שעות ההוראה שלי תפחו עד שבשנה שעברה לימדתי שם כמעט כל יום, גם את שנה א וגם את שנה ב, גם שיעורים עיוניים וגם שיעורים מעשיים, בקיצור – תענוג.

אז מודיעים לי בטלפון שאין לי שעות הוראה בשנה הבאה, שיחה מאוד קורקטית ועניינית, ואני אומר תודה ובלה בלה בלה. ואז אני קולט שאני נעלב. אני אשכרה נעלב. האם זה האגו שלי שמרגיש דחייה? האם זה תגובה מיידית לדחייה – כל סוג של דחייה – שמקבלת כאן מקום בהקשר של עבודה? האם זה קשור ישירות לבית צבי או שזה משהו יותר גדול, מן עלבון מהעולם? בכל מקרה – עלבון.

כשאני נמצא עם העלבון הספיציפי הזה אני מוצא את עצמי חושב על משחק, ועל דמויות שחוות עלבון, ובכלל על עלבון כאנרגיה בימתית או ככח דרמטי.

הרבה דמויות דרמטיות, אם לא כולן, חוות מתישהו בזמן המחזה איזשהו סוג של עלבון. זה יכול להיות עלבון מדמות אחרת, זה יכול להיות עלבון פרטי שבא לידי ביטוי על הבמה.

הרבה פעמים העלבון הזה מתפתח למשהו אחר. עלבון שגורם לדמות להסתגר פנימה, עלבון שגורם לעצב גדול, עלבון שמתפתח לעצבים ולזעם, עלבון שמניע את הדמות לנקמה, עלבון שגורם ליאוש. העלבון הוא אף פעם לא כללי, הוא תמיד עוזר לאפיין את הדמות, והרבה פעמים זה בידיים שלכם בתור שחקנים לעשות בחירה מעניינית ואישית ולהפוך את העלבון מרגש לאישזהו כח דינמי דרמטי.

כשאני יושב עם עצמי עם העלבון הקטן שלי אני מרגיש איך המח כבר מתחיל לעבוד ומחשבות שונות, שבצורה דרמטית קשורות לפעולה, מתרוצצות לי בראש. מחשבות כמו – ״אני יכול להסתדר בלי בעיה״, או, ״איזה פאדיחה״, או, ״מה אני אעשה עכשיו מבחינה כלכלית״, או, ״זה לא אמור להיות ככה זה לא מגיע לי״, ועוד כל מיני דברים. אבל אני קולט שיש רגע קטן לפני המחשבות, רגע שהוא התחושה בצורה הטהורה שלה, התחושה הרגשית והפיזית של העלבון, לפני שהמחשבות והפעולות תופסות פוקוס.

ואני נזכר בכל מיני סיטואצית שתלמידים נעלבים בתוך סצינה על הבמה. והרבה פעמים הרגע הטהור הזה נעלם מהר מדי והופך למגננה או התקפה או התקרבנות.

נראה לי שמה שאני מנסה להגיד הוא שכשאתם מתמודדים עם עלבון כשחקנים, תנו לתחושה לבוא לידי ביטוי דרך הגוף והאנרגיות שלכם לפני שאתם רצים לפתור את זה או להתגבר על זה דרך פעולה וטקסט. תיעלבו. זה לא חייב להיות סוחט דמעות וקיטשי וזה עדיין יכול להיות נוגע ללב ומעורר הזדהות.

הסכנה הכי גדולה בהיעלבות, מבחינה דרמטית, היא ליפול למלכודת של רחמים עצמיים או התקרבנות. אני מודה שאחריי שיחת הטלפון היה לי רגע קטן כזה. לא יודע אם הרגשתי מסכן אבל בהחלט היה לי ״אוף״ פנימי. אבל מי שמכיר אותי בתור מורה יודע שאני לא מגיב בצורה חיובית כשתלמידים מתקרבנים על הבמה או מרחמים על עצמם, זה מרגיש לי לא נכון על הבמה. באותו רגע קלטתי שאני עוד שנייה מתבוסס בביצה קטנה של רחמים אז מיד יצאתי ממנה ואפילו גיחכתי לעצמי. זאת מלכודת מאוד נגישה ליפול לתוכה.

כשאתם חווים עלבון על הבמה, היזהרו מלרחם על עצמכם. קהל נוטה שלא להזדהות עם זה, ואתם עלולים לפספס רגע מאוד מיוחד של הדמות שלכם. כי העלבון עצמו הוא מאוד נוגע ללב. תחשבו על זה – כשאתם רואים מישהו נעלב, אתם רוצים בטובתו, יש לכם כיווץ קטן בלב, ואתם אפילו מתרגשים. אבל כשהוא מתחיל עם רחמים עצמיים או עם התגוננויות, אז הרגש כבר אינו מזוקק וזה הופך לפעולה, פעולה דרמטית שאינה מטיבה עם הדמות ואינה נמצאת במהלך הבסיסי של הדמות – מהלך של התגברות.

בכלל, במהלך החיים המקצועיים שלכם בתור שחקנים אתם הולכים לשמוע הרבה פעמים לא. אתם הולכים להרגיש דחייה. וכאן אולי זה המקום להגיד שאין לי טענות או כל דבר אחר נגד בית צבי. אני מקבל את המצב לחלוטין, ואני מסוג האנשים שבאמת מאמין שהכל קורה לטובה. בכל מקרה הפוסט הזה הוא לא עליי ועל הסיפור שלי עם בית צבי, כמו על איך עלבון יכול וצריך להתגלם מבחינה דרמטית. וכמו שאני נעלבתי, זה יקרה גם לכם. אתם הולכים לפגוש שחקנים ובמאים ואנשי מקצוע שבין השאר יעליבו אתכם. אז אל תיבהלו כשאתם נעלבים. היפך – התיידדו עם העלבון שלכם. העלבון הזה יכול להיות כלי וכח בארגז הכלים המשחקי שלכם אם תעבדו איתו נכון.

עלבון נקי ומזוכך ללא רחמים וללא מסכנות. עלבון שמוכן לחשוף את עצמו בשקיפות ושאינו יוצר מיד התנגדות. עלבון אישי ופרטי שהוא רק שלכם ומייד נהפך להיות גם של הקהל שלכם. עלבון פשוט ונוגע ללב שכל אדם על פני כדור הארץ חווה מתישהו בחיים שלו ושייך לכולם. עלבון שהוא עצוב אבל אינו מסכן.

https://www.facebook.com/haim.acting.coach

לקביעת אימון משחק אחד על אחד התקשרו 0507609576

לבכות או לא לבכות.

יש עניין עם בכי. כששחקנים בוכים על הבמה או על המסך זה מצליח ליצור רושם מאוד חזק אצל הצופים – מעין התלהבות או התרשמות מאוד רצינית. גם תלמידים צעירים למשחק, כך נראה לי, מאוד מתעסקים בבכי וביכולת לבכות. אני אפילו זוכר על עצמי לפני שהתחלתי ללמוד משחק שואל את עצמי- מעניין אם ילמדו אותי איך לבכות. מעניין אם זה יצליח. וגם עכשיו כשתלמיד או תלמידה בוכים בשעור בתוך תרגיל או סצינה יש לזה אפקט מאוד עוצמתי. או לפחות לפעמים.

בתור מורה יש לי יחסי אהבה שנאה עם בכי על הבמה. או אולי אני אגיד שזה תקופתי אצלי. בשבועיים האחרונים היו לפחות 5 או 6 תלמידים שבכו, אבל ממש בכו, על הבמה או מול המצלמה, ואני מודה שממש התלהבתי. כנראה שבזמן האחרון אני בעניין של בכי. אבל הטעם האישי שלי, וגם ההתחברות או חוסר התחברות שלי לבכי הם לא רלוונטים. מה שרלוונטי זה התלמיד והרצון שלו לבכות. התלמיד והיכולת שלו לבכות. ואני מזהה כמה בעיות בכל הנושא הזה.

הבעיה הכי גדולה עם בכי מגיעה כשתלמיד או תלמידה מתאמצים לבכות, מנסים להביא את הבכי בכח. לפעמים המחזה דורש את זה, ולפעמים הם מעוניינים להביא קטע מרגש. במקרים כאלה אני מזכיר להם שהדמות אף פעם לא מנסה לבכות. אם כבר, היא מנסה לא לבכות. היא מנסה לעצור את הדמעות, והן, באיזשהו שלב, מנצחות, והבכי יוצא. שימו לב לזה בסצנות בכי שאתם רואים – זה הרבה יותר אפקטיבי כשמנסים לאפק את הבכי מאשר שמנסים להוציא אותו בכח.

כשתלמידים מנסים לבכות בכח, זה יוצר עוד בעיה בסצנה. הפוקוס של התלמיד הופך להיות בבכי עצמו במקום בסצנה עצמה. ולפעמים, מרוב שהם מנסים לבכות, הם מפסיקים להקשיב לפרטנר, הם מפסיקים לנסות לממש את הסצנה ואת העולם הבדיוני, והם נכנסים למעין ריכוז עצמי. כל המאמצים מופנים פנימה. זה בעיה.

בנוסף לזה, רוב הפעמים הם משקיעים המון אנרגיה בנסיון הזה לבכות. הנשימה שלהם מפסיקה או שהיא הופכת להיות מאוד כבדה, העיניים שלהם קופאות במקום – כי יש מין אשליה שאם ישאירו את העיניים פקוחות אז הדמעות יגיעו – וכל העניין בדרך כלל הופך למלודרמה לא מאוד משכנעת.

אז מה עושים?

קודם כל אני ממליץ לוותר על הרצון לבכות. מהניסיון שלי, מרוב שרוצים ומנסים לבכות, לא מצליחים. הבכי, לפחות בזמן החזרות והלימודים, מגיע דווקא כשלא רוצים אותו, כשהוא לא "מתאים", כשהוא לא צפוי. יש דברים יותר חשובים להתעסק בהם בסצינה, כמו הפעולה, כמו ההקשבה לפרטנר, כמו הנסיבות הבדיונית של עולם המחזה. אם אתם לא לחוצים מדי מההצלחה או הכשלון של הבכי, יש מצב שהוא יגיע בדיוק בזמן הנכון.

יש כל מיני טכניקות של בכי. יש טכניקות שקשורות לזכרונות, יש טכניקות שקשורות לגוף, יש טכניקות שקשורות למימיקה. לא משנה הטכניקה, מהניסיון שלי מה שמביא את הבכי הוא איזשהו טריגר.

אצל שחקנים מסוימים הטריגר הזה הוא חיצוני. הם מסוגלים להגיע לרמת רגישות והקשבה מאוד מעודנים והם מושפעים בזמן אמת מהפרטנר שלהם. הם פתוחים לגירויים חיצוניים ומצליחים להגיב בצורה מלאה ונקייה.

אצל שחקנים אחרים, הטריגר הוא פנימי. ראיתי הרבה תלמידים שמצליחים להתחבר דרך עולמם הפנימי לזכרון או פנטזיה או אפילו לאנרגיה מסוימת שקיימת אצלם, הם נותנים תשומת לב לטריגר והבכי מגיע.

עכשיו, נאמר שהצלחתם לבכות על הבמה. מה עכשיו?

אחת המלכודות בבכי היא להיות שפוט שלו. אני רואה שחקנים שמתחילים לבכות ועוצרים כל דבר אחר. הם לא זזים, הם לא מדברים, הם לא פועלים, אלא רק בוכים. וזה בעיה. זיכרו שהרגשות במשחק זה לא העניין עצמו, הרגשות רק נלווים למה שהדמות עושה באותו רגע, למה שקורה לה. לכן תעשו דברים עם הבכי, אל תתנו לו לשתק אתכם.

למשל, אם אתם עושים פעולה פיזית על הבמה, נאמר מזיזים דברים ממקום למקום, או מסדרים את ה"בית", ומתחילים לבכות, אל תעצרו, תמשיכו בפעולה שלכם ותראו מה זה עושה לבכי שלכם. זה נכון גם לדיבור. אם אתם מדברים ומתחילים לבכות – תמשיכו לדבר, תמשיכו עם הטקסט, זה כמו בחיים שמישהו בוכה וממשיך לדבר וזה מחריף את הבכי שלו והבכי הופך לדינמי ולא שוקע בביצה של עצמו.

לפעמים אני רואה בכי וזה פותח לי את הלב, ולפעמים זה דוחה אותי בתור צופה, ואני חושב שזה קשור למסכנות ולרחמים עצמיים. אפשר לבכות בלי לרחם על עצמכם ובלי לעבוד עם אנרגיה מתקרבנת וסובלת. הבכי המוצלח בעיניי הוא בכי טהור של כאב, ללא פעולה עצמית של רחמים.

בכי בימתי מוצלח הוא בכי שמגיע משום מקום, שהוא כאילו לא מתוכנן, שהוא פורץ דרך הגוף, דרך העיניים, לתוך האויר הבימתי. בכי משתף ולא הודף, בכי שחושף דרך העיניים של השחקן את האישיות שלו ואת הפנימיות שלו, בכי שגורם לצופה להתרחבות וחמלה ולא לרחמים או שיפוטיות. בכי לא מהוקצע ולא מסודר, בכי שלא מנסה לבכות ולא מנסה להשוויץ.

https://www.facebook.com/haim.acting.coach

לקביעת שיעור משחק אחד על אחד התקשרו 0507609576

לפעול את הפעולה.

 

לפעול את הפעולה.

לא לחשוב אותה או להבין אותה או לעזור לה או לתכנן אותה. רק לפעול אותה.

הרבה שחקנים מבינים את חשיבות הפעולה הדרמטית, את העניין שדמות דרמטית פועלת, פועלת על הפרטנר שלה, ופועלת אפילו כשהיא לבד. הם מבינים שצריך להתבונן במחזה ובדמות שהם מגלמים ולבחור רצף של פעולות. הם מבינים את המבנה הדרמטי של הנסיבות של הדמות, ועושים עבודת הכנה מקיפה לגביי בחירת הפעולות.

אבל לפעמים שחקנים או תלמידי משחק מגיעים לשלב של הביצוע, ואני רואה שהם לא באמת פועלים, כלומר משהו בכל התכנונים שלהם נשאר כקונספט, כרעיון. הם מבינים הכל ויודעים מה צריך להתבצע ואפילו איך, אבל הם לא באמת פועלים.

שימו לב כשאתם בסצינה האם אתם משחקים את הפעולה או פועלים אותה. זה מאוד חמקמק.

כשאני עובד עם שחקנים ואני קולט שדי ברור שהם לא פעלו את הפעולה אלא הסתובבו עם הפעולה בתוך הראש שלהם, הם לפעמים לא מודעים לזה, כלומר הם בטוחים לחלוטין שהם באמת פעלו. אבל הם רק עשו בכאילו.

הדבר המדהים בפעולה היא הפשטות שלה. וכשפועלים אותה פתאום כל הסצינה משתנה. מבחינת התחושה של השחקן – כשהוא באמת פועל ולא משחקק, האנרגיה שלו, האנרגיה של הסצינה, היחסים, תשומת הלב, ובעצם הכל, מתחברים ונוצרת דינמיקה קונקרטית, של רגע ההווה, ולא רק רעיון דרמטי כללי ומעורפל.

פעולה זה לא רק בראש. זה בדינמיקה של הנוכחות של השחקן כולה. זה מבפנים ומבחוץ, זה בתחושה. כששחקנים מסיימים סצינה, ואני רואה שהם פעלו את פעולותיהן, הם אומרים לי שהם מרגישים את זה, שהם ממש מרגישים את זה בהוויה שלהם ברגע ההווה, שהם מחוברים למהלך הדרמטי לחלוטין. וזה לעומת המצב שבו הם חושבים את הפעולה או משחקים אותה, הם קולטים שהם מנותקים ממה שקורה על הבמה.

הפעולה היא כל כך פשוטה לביצוע שזה כמעט פסיכי. בסך הכל צריך לפעול אותה ולפעמים זה מרגיש אפילו קל מדי. זה פשוט וזה ישיר. אבל מתוך הפשטות מגיעה המורכבות, וכשאתם הופכים להיות יותר ויותר מיומנים, אתם מצליח להגיע למצב שדרך הפעולה מתגלה המצב הרגשי שלכם ושל הדמות, ואתם מאפשרים לתגובת הרגשיות להיות נלוות לפעולה. וכבר דיברתי על הרגש בעבר – אתם לא מאלצים אותו או הופכים את עצמכם להיות שפוטים של רגשות, אלא להיפך, אתם פועלים, ובזמן הפעולה אתם במקרה גם מרגישים כל מיני דברים.

תמיד חופרים על חשיבות הפעולה, חשיבות בחירת הפעולות, חשיבות הבנת הדמות דרך פעולותיה. אבל מבחינה ביצועית קל לשכוח שאת הפעולה צריך לפעול ולא שום דבר אחר. אז שימו לב לעצמכם בזמן הסצינה או התרגיל. תהיו מודעים. ותתאמנו על הפעולות הדרמטיות וביצוען בצורה הכי פשוטה וישירה ועניינית. פעלו את הפעולות.

https://www.facebook.com/haim.acting.coach?ref=hl

אימון משחק אחד על אחד 0507609576.

ג׳ו-הא-קיו – הקצב הטבעי של הסצינה.

 

חזרתי לקרוא בספר של יושי אוידה, The Invisible Actor, זה ספר משחק יפני, כלומר ספר משחק המושתת על עקרונות בימתיים יפניים ועל פילוסופיה יפנית ובכלל על גישה אחרת לנוכחות בימתית. העקרונות המרכזיים בו הם לא עניינים פסיכולוגיים של דמות וגם לא דרמטורגיה של פעולות ורצונות. הוא מדבר יותר על איכויות בימתיות של נוכחות, על קונספטים של זמן ומרחב, על חלקי גוף, על אנרגיה ועל מודעות. זה מאוד מעניין.

אוידה מציג קונספט עתיק מתיאטרון ה נו היפני. ג׳ו-הא-קיו. Jo-Ha-Kyu. העקרון הזה אומר שלכל מהלך, גם על הבמה וגם בחיים בכלל, יש קצב טבעי. במהלך הזה, אתם מתחילים לאט, ואז מגבירים ומאיצים עד שאתם מגיעים לשיא, אחריו יש עצירה קטנה, ואז יש התגברות, ואז מתחילים עוד פעם. המהלך הזה נהגה ונכתב מתוך התבוננות בטבע. זה לופ אורגני לחלוטין. הוא נותן כדוגמאות בין השאר את התאוצה שהגוף עובר באורגזמה, את התבניות של הקול שציפורים מסוימות משמיעות בטבע, ועוד כל מיני. לי מזכיר את התנועה של גלים בים.

הפירוש של ג׳ו הוא התחלה, הא הוא עצירה או התפתחות, וקיו זה מהר או שיא. זה הבסיס של הכל.

אוידה מדבר על חשיבות הג׳ו-הא-קיו בכל רגע בעבודת השחקן. גם כמהלך קצבי של כל המחזה, גם בכל מערכה, גם בתוך הסצינה, ובכלל בכל רגע בימתי קטן ככל שיהיה. תמיד יש את הקצב האורגני הזה. אמנם לפעמים ההתגברות היא איטית ולפעמים היא מהירה מאוד, לפעמים השיא נמשך רק כמה שניות ולפעמים הוא מתארך. אבל תמיד תמיד יש תחושה של התפתחות, של תזוזה, של התגברות.

לא רק על הבמה, גם הקהל לדעתו מרגיש את הקצב הזה ומצפה לו. הקהל מתחבר לחוויה אורגנית אנרגטית קצבית של צפייה, באופן לא מודע. הקהל נמשך לזה. הקהל חש את זה דרך החושים, וכמו שאוידה אומר, דרך העצמות שלו. כלומר, קיימת כאן אחריות של השחקן ושל הבמאי להיות מודע לג׳ו-הא-קיו של הקהל, ולעודד חווית צפייה אורגנית ופיזית, ולא רק אינטלקטואלית.

למה אני כותב את כל זה?

אני לא מבין גדול בתיאטרון יפני, ואני גם לא יודע אם אני מאמין שיש קצב טבעי לדברים שאותו צריך לשחזר, ושאליו חייבים להיות נאמנים. אבל אני כן מאמין שצריך להרגיש את הסצינה, להרגיש את הקצב שלה, להרגיש מתי היא נופלת ומתי היא מתרוממת, מתי צריך להאט אותה ומתי צריך להמריץ אותה. כלומר משחק בעיניי זה לא רק להבין את הפעולות והרצונות, את הפסיכולוגיה של הדמות ואת הרגשות. משחק ונוכחות בימתית זה גם להתחבר לאיזשהו מהלך אנרגטי או קצבי.

כשאתם עובדים על הסצינה או על התרגיל שלכם, תהיו מודעים יותר ויותר לתבניות, מהלכים ואנרגיות משתנות. הרגישו מתי אתם רוצים לייצר בעזרתם נוחות, ומתי מתח. הרגישו מה חסר לכם, בנוכחות שלכם, על הבמה ותחליטו מה אתם עושים עם זה. האם אתם רוצים לתמוך בהרמוניה ובאורגניות, האם אתם רוצים דווקא להאריך את האיטיות כדי לייצר תחושה מורטת עצבים, האם אתם רוצים מרץ כדי לייצר היסטריה, האם אתם רוצים הרבה שינויים או מעט.

אז בעצם אני אומר לכם, שתהיו מודעים. מודעים לא רק לדמות ולרצונותיה, אלא למהלכים שאתם מייצרים. הסתכלו על משחק גם כשדה כוחות, אנרגיות וקצבים, שמשתנים בגוף שלכם ועל הבמה, ומגיעים אל הקהל שלכם כדי לייצר חווית צפייה מעניינית ואפקטיבית.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

לאימון משחק אחד על אחד התקשרו 0507609576

 

המצב היצירתי.

היום דיברתי על התלמידים שלי על מצב יצירתי. The Creative State. המצב היצירתי.
הרבה מורים למשחק מדברים על זה, בראשם סטניסלבסקי.

מה זה המצב היצירתי הזה? איך מגיעים אליו?

לפעמים אני שומע שחקנים אומרים "התחברתי" או "שכחתי מה עשיתי ופשוט פעלתי והגבתי" או "הייתי ב "zone".

לפעמים הגוף והרגשות וקול והפעולות מתחברים בצורה הרמונית ולא צריך להתאמץ לעשות יותר מדי. נמצאים בנוכחות מלאה, החושים חדים, האיפולסים מוכנים, והמשחק נקי ומעניין ומדויק.

מצב יצירתי.

זה אומר להיות פתוחים לכל מה שהולך לקרות, לא לחשוב יותר מדי על התוצאה אלא להנות (או לסבול בהנאה) מהדרך. להיות משוחררים לחלוטין ועדיין דרוכים. זה לאהוב את העובדה שאתם לא יודעים מה הולך לקרות, אפילו אם עשיתם מאות חזרות ואתם יודעים.

אתם צריכים, בזמן שאתם לומדים להיות שחקנים ומפתחים את היכולות שלכם, למצוא גם דרך להיכנס למצב היצירתי הזה.

כשאתם שם, אתם יודעים את זה. והמשחק נהיה קל. לא צריך להתאמץ לייצר דברים באופן מלאכותי. המצב היצירתי שלכם פותר לכם הכל. הוא גם בדרך כלל יודע יותר טוב מכם מה לעשות ואיך לשחק.

זה משהו שפועל מעבר לשכל. זה קשור להקשבה ולנשימה. זה קשור לפתיחות ולהתבוננות. זה קשור לאיבוד המודעות העצמית ובו זמנית למודעות מלאה לכל מה שקורה.

להיכנס למצב יצירתי.

יש שחקנים שעושים את זה בשנייה ובלי בעיה. יש שחקנים שצריכים חימום, חימום פיזי או חימום קולי או מתיחות וקצת קפיצות. יש שחקנים שעושים מעין מדיטציה קצרה. מנסים להתחבר לתת מודע, או לאיזה עולם פנימי, או לסוג של שדה אנרגטי, או למליוני הדחפים והאימפולסים הרגשיים והיצירתיים שלהם. להיות פתוחים להשראה. להיות קשובים לכח היצירתי, לכשרון.

המצב היצירתי.

https://www.facebook.com/haim.acting.coach

שיעורי משחק אחד על אחד 0507609576

על העדינות שבאלימות.

כולכם נתקלים בהתמודדות עם גילום של דמויות אלימות. דמויות שהן אלימות באפיון שלהן ובאופי שלהן, או דמויות שיש להן סצינה אלימה, או סיטואציה אלימה. דמויות אלימות מבחינה פיזית או מבחינה מילולית או גם וגם. דמויות שהאנרגיה שלהן אלימה, שהפעולות שלהן אלימות, שהמחשבות שלהן אלימות, בכל מיני מינונים ורבדים. יש דמויות בעלות מן אלימות שקטה, משהו אגרסיבי וטעון, כמעט מאופקות אבל באכזריות. יש כאלה שהאנרגיה יוצאת מהן, יש להן ווליום גבוה ופיזיות מפחידה.

אני רואה תלמידים ושחקנים בסצנות ותרגילים, אני רואה אותם חווים את זה, מתעסקים בפעולות אלימות, כלפיי פרטנר או כלפיי עצמם, אני רואה אותם צועקים ואני רואים אותם דוחפים. אני רואה אותם מתבוננים במבט מלא בארסיות ואני רואה אותם זורקים דברים.

לפעמים זה עובד ולפעמים לא.

יש מניירות של אלימות ושל פעולות של אלימות, ולפעמים זה סתמי וריק, ולפעמים זה משמעותי ומלא ניואנסים. לפעמים זו אלימות כללית מול העולם לפעמים זאת סתם אלימות כללית אפילו לא מול אף אחד. לפעמים זה אישי, קונקרטי וישיר. לפעמים לשחק אלימות הופך להיות משהו בזבזני וריק, הרבה צעקות ומעט אפקט, ולעומת זאת לפעמים מרגישים את עומק העניין אצל הדמות ואצל השחקן,  מרגישים משהו מורכב יותר, מצליחים להזדהות עם הדמות, שונאים אותה, מזועזעים ממנה אבל מזדהים איתה.

חזרתי עכשיו מניו יורק, ושמעתי אומנית בשם Julie Tolentino מדברת על העבודה שלה ומציגה אותה. היא לא שחקנית, היא אומנית פרפומנס, או אולי פשוט אומנית, שמתעסקת עם דימויים של גוף ושל אלימות גופנית ושל נשיות. אבל היא לא שחקנית, היא לא מגלמת דמויות מתוך מחזות.

בכל מקרה, היא מראה קטעי ווידאו שלה ואימג'ים של דימויים מאוד אלימים ומיניים. כל מיני סצנות sm, עירום, דם, שליטה, קשירות. מסתבר שבשנות התשעים היא היתה פרפורמרית במועדון לסבי די קיצוני בניו יורק. היא מתעסקת עם אלימות.

אני שומע אותה מדברת על העבודה, אני מסתכל עליה, ואני רואה מישהי פגיעה, שברירית, כמו עלה נידף. היא מדברת בקול שקט ורועד, היא מופנמת ועדינה, היא מדברת וכל הזמן כמעט בוכה. היא כמעט שקופה בנוכחות שלה, מזכירה לי מישהי שרוצה חיבוק או אהבה, מישהי מאוד נחבאת אל הכלים. ואני מסתכל על האימג'ים האלימים שהיא מראה על המסך הגדול, וגם שם, בתוך כל הסצנות ההזויות האלה, אני מזהה את אותה עדינות ופגיעות בעיניים שלה.

האפקט של האומנות שלה ושל הזהות שהיא מציגה הופך להיות הרבה יותר משמעותי ואישי. אני איתה, לגמרי.

כמו שאמרתי, זה לא משחק והיא לא שחקנית, אבל זה גורם לי לחשוב על שחקנים ועל ההתמודדות שלהם עם אלימות.

תמיד תחפשו את הצד העדין והפגיע בתוך הדמות. זה לא חייב להיות יותר מדי ברור, ולא חייב להיות כל הזמן כשהדמות על הבמה. מספיק שיש איזשהו רגע, איזשהו סדק בתוך האלימות והכוחניות והאגרסיביות שמגלה את הצד השני של הדמות. זה נראה לי מעניין גם לשחקן וגם לקהל ובסופו של דבר גם לדרמה. גם לא צריך להגזים. אם יש דמות אלימה באופן מובהק, לא צריך כל הזמן להראות את הפגיעות שלה, מספיק רגע קטן, ומספיק לזכור שמתחת לכל מה שקורה קיים עוד רובד. העדינות שבאלימות מוסיפה עומק לדמות, מאפשרת לקהל לראות תמונה יותר רחבה, לגלות את הדמות בצורה אישית, ולהזדהות איתה.

היזהרו מהמלכודת מאחורי הדמויות האלה והסצנות האלה. חפשו את העדינות של האלימות.

חושים. מחשבות. רגשות.

שלושה רבדים שהשחקן פועל דרכם ובעצם חווה דרכם את העולם ואת הבמה. אנחנו משתמשים בחושים – מריחים דברים, שומעים דברים, ממששים דברים, טועמים דברים ורואים דברים, אנחנו מרגישים רגשות, ואנחנו חושבים מחשבות. כל זה קורה בתוך התבנית הבסיסית של משחק ושל דרמה – הפעולה. אתם בטח כבר יודעים את זה – השחקן והדמות כל הזמן פועלים, עוברים מפעולה לפעולה, תוך כדי שהמחשבות, הרגשות והחושים עובדים.

טכניקות משחק שונות משתמשות בבידוד או הפרדה. למשל לי שטרסבג, דרך "השיטה" המפורסמת שלו, עובד הרבה עם חושים ועם זכרון חושים. אז אם לדוגמה אתם נזכרים בריח מאירוע מסוים, הריכוז בחוש עוזר לשחקן להיות נוכח ברגע ההווה ולחוות את רגע ההווה דרך החושים. יש טכניקות שמסתובבות סביב רגשות – השחקן מוכוון להציף רגש – דרך זכרון או דימוי פנימי, וכך הוא חווה את רגע ההווה. וכמובן מחשבות – לחשוב מה אני רוצה ואיך אני הולך להשיג את זה, לחשוב מחשבות על דמויות אחרות ועל העבר שלי בתור דמות, לחשוב על חרטות או הצלחות – לחשוב כטכניקה להיות נוכח ברגע ההווה.

העניין הוא כזה – הבידוד הזה או ההפרדה הזאת צריכים להתבצע מאוד בזהירות. כי למען האמת – רגש קשור למחשבה שקשורה לחושים. לדוגמה לפעמים אתם הולכים ברחוב ושומעים שיר שמזכיר לכם תקופה או אירוע שמעוררים בכם רגש. לפעמים אתם חושבים מחשבה נוראית שמייד גורמת לכם להרגיש תחושה פיזית ברורה, תחושה שהיא גם רגשית וגם מערבת את החושים. ורגשות הם הרי כל כך דינאמיים ובלתי ניתניים להפרדה מחוויה טוטאלית של מחשבות, ריחות, טעמים ותחושות. רגש חזק גורם לכם לחשוב מחשבה, ולרצות לפעול פעולה. מחשבה מסוימת גורמת לרגש. לפעמים פעולה מסוימת גורמת מיד לחוויה רגשית, שמביאה מייד רצף מחשבות. שחקן יכול למשל לבחור פעולה פיזית פשוטה של – לנקות את הבמה, והוא מייד מרגיש בושה או אשמה, וזה גורם לחשוב בתור הדמות – מה אעשה עם עצמי עכשיו. שחקנית יכולה למשל לבחור פעולה של פיתוי, וזה מייד מעורר את החושים שלה לכיוון זה או אחר, וזה יכול לעורר תחושות של אשמה או בדיוק להיפך תחושות של גאווה.

אני רואה לפעמים שחקנים שמנסים בכח להפריד. למשל הם מנסים בכח לייצר רגש, וכל הפוקוס שלהם הוא רק על הרגש, ושום דבר אחר לא מוזמן להיכנס לתודעה שלהם. או שחקנים שחושבים המון. הם כל הזמן בשכל שלהם ולא מאפשרים לעצמם לחוות חוויה שהיא גם רגשית או חושית. או שחקנים שעובדים עם חושים, והם למשל מנסים בכח להריח את ריח הפרדס באביב כדי לייצר איזשהי נוכחות בימתית של שמחה או מאוהבות, אבל הם תקועים רק בריח.

בתכלס אי אפשר באמת לעשות הפרדה. ההפרדה נועדה לעזור לכם לייצר חוויה אחת כוללת.

אז מה אני אומר כאן בעצם? צריך להיזהר לא לנסות להפריד את הרגשות, המחשבות והחושים זה מזה יותר מדי, אלא להתשמש בהם לא רק בצורה טכנית, אלא בצורה הרבה יותר פתוחה שמייצרת חווית משחק הרמונית וכוללת. צריך להיעזר בהם בצורה שתעמיק את הנוכחות שלכם ואת חווית המשחק שלכם ברגע ההווה.

כמובן שכל אלה צריכים לתמוך בפעולה ולא להשתלט עליה. זה כמו צבעים שנותנים גוון למה שאתם עושים. הרגשות, המחשבות והחושים צריכים להגיע כתגובה לפעולה שאתם מבצעים, וכתגובה לפעולות של הפרטנרים שלכם, או כקרש קפיצה שעוזר לכם לצאת לפעולה. בכל מקרה, הם נילווים, הם לא העיקר, וצריך למצא דרך לא לעבוד איתם בצורה יותר מדי טכנית ומאולצת.

הכל קשור להכל, ותפקידכם בתור שחקנים הוא להכיל את כל האלמנטים האלה בצורה יצירתית ופרודוקטיבית, כזאת שחושפת משהו מכם דרך הדמות לקהל שלכם. חישבו, הרגישו וחושו בצורה ממוקדת ומופרדת אבל בו זמנית פתוחה ומושפעת. תנו לדברים להשפיע זה על זה בצורה אורגנית, ובעיקר השתמשו בשלושת האלמנטים האלה לחוות את העולם שאתם יוצרים כרגע על הבמה בצורה אישית.

 

 

 

 

 

לקביעת אימון משחק אחד על אחד התקשרו אליי ל 0507609576

כדי להרגיש רגשות אמיתיים במשחק, צריך להימנע מלנסות להרגיש אותם.

אני מבין שזה נשמע מוזר, אבל כשמנסים להרגיש משהו, זה בדרך כלל יוצא קפוא ומאולץ. מלודרמטי. כל מה שיפה ברגש זה שהוא לא צפוי ואפילו לא רצוי. לא רוצים לבכות. לא רוצים להתעצבן. לא רוצים שיראו שאני מתאהב. לא רוצים לפחד. אבל זה קורה, הרגש מגיע פתאום ונכנס לגוף ולאנרגיות ולתודעה.

אז מה עושים?

כשאתם משחקים, התרכזו בפעולה הבימתית, התרכזו בהקשבה לפרטנר ולדחפים הפנימיים שלכם, ובעיקר, אמנו את עצמכם להיות פנויים להגיב. להיות פנויים להגיב זה אומר שאני לא מנסה בכח להרגיש אבל אני מוכן, כתגובה למהלך שקורה על הבמה, לתת לרגש לצוף אצלי.

יש המון טכניקות שעובדות על רגשות ועל ייצור רגש. דברים שקשורים לזכרון חושים, לחלומות, לדמיון, לזכרונות ביוגרפיים, ואני חושב שזה מאוד חשוב להתנסות בטכניקות האלה כאימון. אבל כל היופי הוא שככל שאתם נהיים מנוסים יותר ומשוכללים יותר, הגוף שלכם כבר פתוח ומוכן ופנוי, והרגשות באים והולכים בחופשיות, וברוב המקרים הם מגיעים בדיוק כשאתם צריכים אותם.

אני רואה המון שחקנים וסטודנטים למשחק שמנסים בכוח להרגיש משהו. מישהי נכנסת לבמה עם פרצוף מלא רצינות תהומית ומבט מודאג בעיניים ומין רחמים עצמיים כאלה, מפני שהיא חושבת שהיא מרגישה עצב. היא מנסה בכל הכח, אבל זה לא אמיתי, וזה משרה הרגשת אי נוחות. מישהו הולך על הבמה בקצב מהיר, מכווץ את הגבות, כי הוא חושב שהוא מרגיש עצבים, אבל הוא מסמן רגש כללי.

סימכו על הכשרון שלכם ועל היכולת שלכם להגיב בזמן אמת, ויותר מזה, הבינו שבחזרות אתם צריכים מצד אחד לעבוד על הרגש ולנסות לייצר אותו, ובוא זמנית להימנע מהניסיון להרגיש ובמקום זה להיות פנויים וקשובים.

אני לא רוצה שזה יישמע פנטי מדי ושתהפכו להיות רובוטים מכניים בלי רגשות. להיפך, אני רוצה שתהיו מאוד חופשיים, ותתנו לדברים לקרות במקום לאלץ אותם.

מצד שני אני גם מבין שלפעמים האוטו נתקע וצריך לדחוף אותו בכל הכוח. לפעמים צריך לתת פוש עצבני ומאומץ לאוטו, אבל אז מיד לשחרר. אז אפשר לנסות את זה עם רגש – לתת לרגש דחיפה מאומצת, אבל מיד לשחרר. למשל לנסות לבכות, לעבוד עם אישזהי טכניקה, ומיד לשחרר. אבל לא לנסות בכוח לייצר רגש למשך זמן ארוך על הבמה.

יותר מהכל, מדובר בלהבין משהו בסיסי לגביי העבודה שלכם עם רגשות, משהו שקשור למנגנון של הרגש – כדי להרגיש רגשות אמיתיים במשחק, צריך להימנע מלנסות להרגיש אותם.

מעבר לטכניקה.

בזמן אמת, להתעלות מעל הטכניקה, להיות נוכחים מעבר לטכניקה.

טכניקת משחק היא כלי מצוין וחשוב, אבל צריך להתייחס אליה כאל אימון, כאל משהו ששייך למאחורי הקלעים. כולכם לומדים טכניקות שונות למשחק ושיטות משחק. יש כאלה שלומדים טכניקות שקשורות לפסיכולוגיה של דמות – כמו שטרסברג, אדלר, סטניסלבסקי במובן מסויים ועוד אחרים. יש כאלה שלומדים טכניקות שקשורות למשחק פיזי – כמו לה קוק, לאבאן ושיטות של תאטרון מחול. אתם לומדים את המבנה הבסיס של דרמה שמושתת על פעולות דרמטיות ופיזיות, אתם לומדים לייצר דינמיקה ויחסים, אתם לומדים לעבוד על דמות, על רצון, על רגש, אתם עובדים עם קצבים שונים ואנרגיות שונות, עם אביזרים ומוזיקה, עם טקסט ועוד כל מיני דברים שעוזרים לכם לממש נוכחות בימתית אישית ומעניינת.

אבל בזמן אמת, הדבר הכי טוב שאתם יכולים לעשות עם הטכניקה זה להיפרד ממנה.

כשספורטאי עולה לרוץ 100 מטר או מרתון או כל דבר אחר, הוא לא מתחיל באמצע הריצה להימתח או לעשות שכיבות שמיכה. הוא נכנס למסלול שלו, סומך על זה שכל האימונים שהוא עשה נמצאים אצלו בגוף, ופשוט רץ, בצורה הכי נקייה מסורה ופשוטה.

כנ"ל צריך להיות במשחק.

לפעמים אני רואה על הבמה שחקנים שמנסים נואשות לממש איזושהי טכניקה, והמשחק שלהם מקוטע ומרוחק. הסכנה הכי גדולה של הטכניקה היא שהשחקן, במקום להיות מרוכז ברגע הבימתי ובהתרחשות הבימתית, מתרכז בטכניקה. ומה קורה אז? המשחק נהיה טכני.

אני רואה שחקנים שנמצאים במין חרדה ביצועית של- אני חייב לעשות את הקטע הזה כמו שהשיטה והטכניקה דורשת ממני – ולא נמצאים בנוכחות משוחררת ויצירתית.

השתמשו בטכניקה אבל גם היזהרו ממנה. אתם לא משחקים למען הטכניקה, אלא אתם משתמשים בטכניקה בשביל המשחק. אתם יודעים, אחת הביקורות הכי גדולות על "השיטה" של לי שטרסברג היתה שבשלב מסוים המשחק התחיל להתאים את עצמו לשיטה שלו, והכל נהיה מנייריסטי. שחקנים התחילו לדבר פתאום בקצב מקוטע, החזיקו כל מיני דברים דמיוניים ביד כדי לייצר רגש (למי שמכיר – תרגילי חפץ אישי) והפכו למכונסים וכאילו אישיים.

ככל שהשחקן נהיה יותר מיומן ומנוסה הוא משתמש בטכניקה פחות ופחות בזמן אמת, עד שהנוכחות והמשחק שלו הופכים להיות יותר אורגניים, הרמוניים וטבעיים.

להתעלות מעל הטכניקה, להשאיר אותה מאחוריי הקלעים, לדעת שהטכניקה שייכת לכל מה שאנחנו לא רוצים לראות על הבמה. להתייחס לטכניקות כאל ארגז כלים שאתם מרכיבים במהלך הלימודים והאימונים שלכם, ארגז כלים שאתם יכולים לשלוף מתוכו כל פעם משהו אחר שאתם צריכים, אבל בסופו של דבר אתם יכולים לבנות דברים בלעדיו.

אז מה אני אומר כאן בעצם? הדבר הכי חשוב בטכניקה הוא לדעת מתי ואיך לעזוב אותה. הדבר הכי חשוב במשחק הוא בזמן אמת להקשיב (אבל באמת להקשיב) למידע שאתם מקבלים מהפרטנר ומעולמכם הפנימי, להקשיב ולהגיב בצורה נקייה, יצירתית ופשוטה. להיות נוכחים, ולסמוך על זה שכל העבודה שעשיתם משרתת אתכם בזמן אמת וכל מה שאתם צריכים לעשות זה להתמסר לרגע ולחוות אותו.